MUDANZAS

Esfera imagen

La obra de Charo Pradas parece cambiar con la llegada de cada nueva década. En los años ochenta, cuando se dio a conocer, lo hizo con unas pinturas surrealizantes, pobladas por plantas o animales tan primarios como ficticios y que recordaban a microorganismos y a insectos. En los noventa, un proceso de abstracción de esas primeras imágenes las con- virtió, mediante gestos musculares, en ojos, espirales y dianas. Ahora, la nueva década nos trae unas pinturas líquidas de imágenes derretidas. El dinamismo de los movimientos curvos anteriores desaparece para favo- recer unos nuevos espacios densos y flotantes.

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Las formas circulares de Charo Pradas de los años 90, parecían resultar de una suerte de danza, registrando la energía misma que las originaba convertida en imagen pictórica. El círculo y la espiral eran las concrecio- nes dominantes de ese ejercicio, remitiendo claramente a mandalas y a ideas cosmológicas. Imágenes de un dinamismo estático, se convertían en metáforas del sentido último del arte: la representación de aquello que no puede ser representado. Y es que ya lejos de los momentos utó- picos de las vanguardias, resultaría ciertamente imposible ofrecernos solamente para nuestro deleite unas formas y colores que se quieren puros, arte por el arte que descansa en la novedad de un lenguaje deter- minado.

Las pinturas de Charo Pradas mostraban movimientos hacia el interior y el exterior del cuadro, que eran tan contradictorios como coincidentes, hablándonos de lo formal y lo espiritual, al tiempo que sugiriendo –sien- do puente entre dos puntos– que el espectador tiene que ser cómplice en su interpretación. Las pinturas, en cualquier caso, se explicaban a sí mis- mas, buscando en su centro generador tanto su razón de ser como su origen y su estructura. Eran mapas de las tensiones y las energías que las generaban, al tiempo que imágenes acabadas. Caminos que a su vez eran metas y que constituían poderosas metáforas. Sin duda, nos recordaban técnicas de meditación o contemplación, y cómo el viaje interior es una poderosa posibilidad para el conocimiento del mundo.

En los noventa, tal y como en los célebres autorretratos de Joan Miró –el figurativo conservado en el MOMA (Autorretrato I, 1937-8) y el abstracto conservado en Detroit (Autorretrato II, 1938)–, justamente célebres por su simbología espiritual, el ojo será para Charo Pradas el instrumento para la visión exterior y la visión interior, en paralelismo con, por ejem- plo, las teorías de los fotismos de colores que ilustran las centenarias técnicas de meditación sufíes. Por supuesto, también nos remitían a los rotorrelieves de Marcel Duchamp, que aunque quisiesen ironizar sobre los poderes hipnóticos del arte, demostraban la sencillez con la que pro- ducir ciertos efectos de inmenso potencial.

Ahora, las nuevas imágenes de Charo Pradas parecen demostrar que se interesa por nuevas posibilidades. Son imágenes veladas que sugieren, todavía, un mayor ensimismamiento. Se trata de cuadros menos dogmá- ticos porque son más abiertos, estando llenos de movimientos contradic- torios y de situaciones ocultas. La mirada del espectador no sigue un curso determinado marcado por fuerzas físicas simétricas, sino que se pierde o se desliza a su capricho entre goteos y desplazamientos acuo- sos. Los colores mismos se mezclan y se difuminan los contornos. El espacio no crece hacia fuera, sino que ahora sólo lo hace hacia dentro como el espacio de una pantalla informática.

Ciertamente, algunos cuadros sugieren formas rectangulares. Puertas y ventanas que producen las mismas posibilidades metafóricas que los ojos, sugiriendo umbrales a traspasar y otros lugares o espacios. Las for- mas curvas que todavía existen conforman muelles o estiramientos, subrayando una posibilidad de cambio o flujo perpetuo. En primer térmi- no, las nuevas superficies emborronadas sugieren escepticismo o duda en relación a una situación anterior. En cierto modo, la artista deforma o borra lo que había sido su iconografía característica, y aquí podríamos ver un ejercicio de renunciamiento. Pienso, sin embargo, que se trata del resultado de una visión más calmada o más madura de las cosas.

De alguna forma, ya no sugiere la posibilidad de un mundo interior, sino que se presenta una versión del mismo. Una escenografía que plantea una percepción suprasensible de lo sensible, en la que los colores cam- biantes son ejemplos de visiones interiores. De la coreografía espacial de ritmos simétricos se llega a una personal metafísica de la luz. La profun- didad no se genera mediante movimientos espirales, sino mediante vela- duras, superimposiciones y direcciones horizontales y verticales. La ambigüedad de las nuevas pinturas de Charo Pradas parece decirnos, sabiamente, que lo inmutable habita en el movimineto continuo. O también que la grandeza es vulnerable.

Enrique Juncosa, 2001