MUDANZAS

Esfera imatge

L’obra de Charo Pradas sembla canviar amb l’arribada de cada nova dècada. Als anys vuitanta, quan es va donar a conèixer, ho va fer amb unes pintures surrealitzants, poblades per plantes o animals tan primaris com ficticis i que recordaven microorganismes i insectes. Als noranta, un procés d’abstracció d’aquestes primeres imatges les va convertir, mitjançant gestos musculars, en ulls, espirals i dianes. Ara, la nova dècada ens porta unes pintures líquides d’imatges foses. El dinamisme dels moviments corbs anteriors desapareix per afavorir uns nous espais densos i flotants.

(…)

Les formes circulars de Charo Pradas dels anys 90 semblaven resultar d’una mena de dansa, registrant l’energia mateixa que les originava convertida en imatge pictòrica. El cercle i l’espiral eren les concrecions dominants d’aquest exercici, remetent clarament a mandales i a idees cosmològiques. Imatges d’un dinamisme estàtic, es convertien en metàfores del sentit últim de l’art: la representació d’allò que no pot ser representat. I és que, ja lluny dels moments utòpics de les avantguardes, resultaria certament impossible oferir-nos només, per al nostre gaudi, unes formes i colors que es volen purs, art per l’art que descansa en la novetat d’un llenguatge determinat.

Les pintures de Charo Pradas mostraven moviments cap a l’interior i l’exterior del quadre, que eren tan contradictoris com coincidents, parlant-nos del que és formal i del que és espiritual, alhora que suggerien —sent pont entre dos punts— que l’espectador ha de ser còmplice en la seva interpretació. Les pintures, en qualsevol cas, s’explicaven a si mateixes, cercant en el seu centre generador tant la seva raó de ser com el seu origen i la seva estructura. Eren mapes de les tensions i les energies que les generaven, alhora que imatges acabades. Camins que al seu torn eren metes i que constituïen poderoses metàfores. Sens dubte, ens recordaven tècniques de meditació o contemplació, i com el viatge interior és una poderosa possibilitat per al coneixement del món.

Als noranta, tal com en els cèlebres autoretrats de Joan Miró —el figuratiu conservat al MOMA (Autoretrat I, 1937-38) i l’abstracte conservat a Detroit (Autoretrat II, 1938)—, justament famosos per la seva simbologia espiritual, l’ull serà per a Charo Pradas l’instrument per a la visió exterior i la visió interior, en paral·lel amb, per exemple, les teories dels fotismes de colors que il·lustren les centenàries tècniques de meditació sufís. Per descomptat, també ens remetien als rotorrelleus de Marcel Duchamp, que, encara que volguessin ironitzar sobre els poders hipnòtics de l’art, demostraven la senzillesa amb què es poden produir certs efectes d’un immens potencial.

Als noranta, tal com en els cèlebres autoretrats de Joan Miró —el figuratiu conservat al MoMA (Autoretrat I, 1937-38) i l’abstracte conservat a Detroit (Autoretrat II, 1938)—, justament famosos per la seva simbologia espiritual, l’ull serà per a Charo Pradas l’instrument de la visió exterior i la visió interior, en paral·lelisme amb, per exemple, les teories dels fotismes de colors que il·lustren les centenàries tècniques de meditació sufís. Per descomptat, també ens remetien als rotorrelleus de Marcel Duchamp, que, tot i voler ironitzar sobre els poders hipnòtics de l’art, demostraven la senzillesa amb què es poden produir certs efectes d’un potencial immens.

Ara, les noves imatges de Charo Pradas semblen demostrar que s’interessa per noves possibilitats. Són imatges velades que suggereixen, encara, un major ensimismament. Es tracta de quadres menys dogmàtics perquè són més oberts, plens de moviments contradictoris i de situacions ocultes. La mirada de l’espectador no segueix un curs determinat marcat per forces físiques simètriques, sinó que es perd o es llisca al seu caprici entre degoteigs i desplaçaments aquosos. Els colors mateixos es barregen i els contorns es difuminen. L’espai no creix cap enfora, sinó que ara només ho fa cap endins, com l’espai d’una pantalla informàtica.

Certament, alguns quadres suggereixen formes rectangulars. Portes i finestres que produeixen les mateixes possibilitats metafòriques que els ulls, suggerint llindars a travessar i altres llocs o espais. Les formes corbes que encara existeixen conformen molls o estiraments, subratllant una possibilitat de canvi o de flux perpetu. En primer terme, les noves superfícies esborrades suggereixen escepticisme o dubte en relació amb una situació anterior. En certa manera, l’artista deforma o esborra allò que havia estat la seva iconografia característica, i aquí podríem veure-hi un exercici de renúncia. Tanmateix, penso que es tracta del resultat d’una visió més calmada o més madura de les coses.

D’alguna manera, ja no suggereix la possibilitat d’un món interior, sinó que es presenta una versió del mateix. Una escenografia que planteja una percepció suprasensible del sensible, en la qual els colors canviants són exemples de visions interiors. De la coreografia espacial de ritmes simètrics s’arriba a una metafísica personal de la llum. La profunditat no es genera mitjançant moviments espirals, sinó mitjançant veladures, superposicions i direccions horitzontals i verticals. L’ambigüitat de les noves pintures de Charo Pradas sembla dir-nos, sàviament, que allò immutable habita en el moviment continu. O també que la grandesa és vulnerable.

Enrique Juncosa, 2001