LA PINTURA

“La pintura -dice Quejido- siempre me está esperando. La pintura es la que más espera, por eso siempre volvemos a ella”

Durante el siglo XX asistimos a un curioso rosario de muertes y resurrecciones de la pintura, como si anunciar la muerte de la pintura fuera condición necesaria para que la pintura viviera. Pero como Don Juan, la pintura, esa gran seductora, puede decir: “Los muertos que vos enterrasteis, comendador, gozan de buena salud”. El último de estos renacimientos tuvo lugar en el tránsito de los setenta a los ochenta. Tras los embites del minimalismo, del arte povera, del arte conceptual, del body-art, de los happenings… tras todas aquellas monsergas sobre la desmaterialización del arte, la pintura volvió ocupar el primer plano de la escena, de nuevo se inscribió en la actualidad, incluso llegó a ponerse de moda durante algunas temporadas, no muchas, y puede que por última vez.

“Pienso que la pintura –dice Quejido– se abrió la piel a tiras, se despojó hasta mostrar sus entrañas, su vacío, y prácticamente desapareció y se hizo impracticable, devorada por sus criaturas, esas nuevas modalidades de la plástica que ella reveló al despedazarse y que llamamos las vanguardias. Que sigan su curso de posibilidades esas nuevas criaturas, se dijo a sí misma la pintura en el último instante, y añadió: quiero con mis manos reconstruirme”.

Zeitgeist, A New Spirit of Painting, New York/ New Wave, 1980,  pintura-pintura, transvanguardia, nuevos salvajes, esquizos, post-post… las exposiciones y las etiquetas que durante aquellos años certificaron el fenómeno a ambos lados del Atlántico, paradójicamente no anunciaban una nueva pintura,  no pregonaban el advenimiento de un nuevo estilo, de una nueva escuela o un nuevo ismo, su propuesta era mucho más astuta: romper de una vez con ese encadenamiento determinista al que nos tenía condenados el movimiento moderno y hacerlo en favor de un nuevo enfoque del problema, de un nuevo espíritu frente a la pintura y las artes en general. Un nuevo espíritu de confrontación que sustituyera al viejo y agotado enfrentamiento entre la tradición y la vanguardia, entre lo clásico y lo moderno, entre lo viejo y lo nuevo, entre lo abstracto y lo figurativo, entre lo pasado y lo por venir. La de los ochenta fue la última gran batalla por la pintura y se saldó, todo hay que decirlo, con una derrota aparente y una victoria encubierta. Esto es, precisamente, lo que trataremos de demostrar y esta espléndida exposición, que presenta la Galería Miguel Marcos en sus espacios de Barcelona y Zaragoza, con la que Quejido inaugura el nuevo milenio dedicada a “la pintura” nos viene al pelo para intentarlo.

“Un cierto concepto de modernidad, –decía Quejido–, tanto en abstracción como en la llamada figuración, ha dado sus últimos frutos en los años setenta. Hoy ya en los ochenta, y para algunos los cimientos comenzaron hace años, surge una pintura que por verosímil, irá enraizándose lentamente con la larga tradición europea, la de los antiguos y los modernos, a los que sin duda aún pertenecemos”.

Más que una nueva pintura lo que se anunciaba era una pintura sin complejos, y si hoy ésta es posible, fue gracias a aquella derrota anunciada.

“Una vida, una pintura sin excusas, –dice Quejido–, que no pide permiso, pintura por la cara, que no teme contaminaciones y encuentra su salud en los cruces, contagios, filias que procuran su devenir. Una pintura más que despierta, que en sus pasiones ríe de verdad, de la mentira que es toda identidad”.

Con la pintura sucede como con la historia. Se habla de la muerte de la pintura como se habla del fin de la historia, con la impudicia de quien no duda en recurrir a formulas retóricas con tal de hacerse oír. En los tiempos que corren, la crítica de arte, no menos que la filosofía o cualquier otra disciplina del pensamiento, necesitan de slogans rotundos y chispeantes para hacerse un hueco en el devaluado supermercado de las ideas, ese paraíso del todo a cien donde los artículos que no están de oferta se ofrecen de rebajas.

Poco importa.  A la postre resulta que las cosas siempre suceden de otra manera. Los muros y los telones de la política se derrumban cuando menos se espera y los pintores construyen sus tabiques y pantallas cuando y donde nadie lo había previsto. Ni la pintura muere ni la historia finiquita, tan solo se agotan los relatos más o menos interesados, más o menos pertinentes o legitimadores que se hicieron de las mismas, el cuento épico de la lucha de clases en el caso de la historia, la epopeya doméstica de la lucha por lo nuevo en el caso de la pintura.

“La pintura –dice Quejido– es como una trampa. Tengo la sensación de que no tiene fin, es infinita, no puede acabarse nunca y apenas ha empezado. Pintar es ponerse en un estado de inacabamiento interminable”.

Uno de estos cíclicos enterradores de la pintura, Douglas Crimp, por citar un caso, autor de panfletos muy difundidos en su día como “On the Museum’s Ruins” y “The end of painting”,  en un ensayo sobre el artista conceptual Daniel Buren fechado en 1981, recordaba como un siglo y medio antes, el pintor Paul Delaroche, –uno de aquellos pintores de historia que abominaban los simbolistas–,  abrumado por el impacto que suponía iba a tener la invención del daguerrotipo en las artes visuales, arrojó los pinceles mientras sentenciaba: “Hoy a muerto la pintura”. Esto ocurría poco más o menos cuando al pintor Manet, el primer pintor modernista, el crítico Clement Greenberg, muchos contemporáneos recalcitrantes acusaron de ser el último pintor. La misma opinión que, curiosamente, años mas tarde compartirá el filósofo de la historia Oswald Spengler al intentar ubicar la crisis de las bellas artes en el contexto de “la decadencia de Occidente”. De Malevich a Reinhardt, el mito del “último cuadro” llegó a ser uno de los lugares comunes de los vanguardistas del siglo XX.

Para Crimp, por ejemplo, las “rayas” de Buren venían a ser algo así como las vendas del sudario de la momia de la pintura, esa anciana nada venerable que él, por fin, se disponía a enterrar: “Buren sabe muy bien que cuando sus rayas sean vistas como pintura, la pintura será entendida como la pura necedad. Cuando su obra se haga visible, el código de la pintura habrá sido abolido y los ensayos de Buren podrán terminar: habrá sido reconocido el fin de la pintura”. El problema era que hasta un enterrador tan voluntarioso como él no tenía más remedio que reconocer que el asunto no era tan sencillo: “aunque la orden de ejecución (de la pintura) ha sido emitida periódicamente a lo largo de la era del modernismo, nadie parece haber querido cumplirla; la vida en espera de la muerte se prolonga hasta la ancianidad”.

Para su desconsuelo, en 1981 la pintura daba muestras de una pujanza y una lozanía como no recordaban ni los más viejos del lugar, los pintores volvían a mostrarse combativos y exultantes por primera vez en mucho tiempo. Por su parte, el bueno de Buren ha seguido insistiendo con sus rayitas hasta lograr afirmarse como uno de los artistas mas pesados y monotemáticos de la escena internacional (un paseo por la feria de Sevilla seguro que sería una excelente lenitivo para neurosis obsesiva).

Mucho más interesante se me antojan, en este sentido, las tesis de Arthur C. Danto, un filosofo reconvertido en crítico de arte, autor de un reciente y polémico ensayo sobre el tema titulado “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia”. A lo que estamos asistiendo desde los años sesenta, viene a decir, no es al fin del arte o a la muerte de la pintura sino a la quiebra por agotamiento de los relatos legitimadores y lineales de la modernidad. “En la fase posthistórica –asegura Danto– existen innumerables caminos para la producción artística, ninguno más privilegiado que el resto, al menos históricamente. Y parte de lo que eso significaba era que la pintura, que ya no era el vehículo principal del desarrollo histórico, era ahora uno de los medios posibles dentro de la diversidad de medios y prácticas que definían el mundo del arte, que incluía instalaciones, perfomances, vídeos, ordenadores y combinaciones de medios, sin mencionar trabajos en la tierra o pintura sobre el cuerpo, y mucho arte que anteriormente había sido estigmatizado como artesanía”.

A finales de los ochenta y durante todos los noventa, la pintura volvió a perder, yo no diría que terreno, pero sí protagonismo. A comienzos del nuevo milenio la pintura ya no se encuentra en el centro del debate. No es que haya vuelto a ser expulsada y arrojada a los arrabales. De alguna manera, sigue conservando muchas de las posiciones y del prestigio que había reconquistado a principios de los ochenta. Incluso yo diría que, por primera vez en mucho tiempo, la pintura ha encontrado su sitio, el lugar que le conviene, se ha instalado donde respira mejor, en un punto equidistante y alejado tanto de la presión del centro como del frío del extrarradio. Y todo apunta a que se ha instalado en ese lugar no de manera provisional, sino para largo tiempo.

Algo que reconoce Danto cuando afirma que el resto de las nuevas prácticas artísticas aún están en proceso de “refinamiento” y que “todavía carecen de potencialidades para un desarrollo progresivo, como las que se encuentran en la pintura a través de los siglos: en su primera fase, el proyecto de obtención de representaciones del mundo cada vez más precisas, y, en su fase modernista, desarrollos de su estado puro cada vez más adecuados”.

Conclusiones semejantes a las que llegó el propio Quejido por el camino de la práctica que, en su caso, siempre está ligada a la reflexión. Y lo ha hecho incorporando a la pintura recursos y posibilidades tomados de otros medios y lenguajes, esforzándose por ensanchar su campo de acción a soportes y superficies más allá del limitado campo de la pintura de caballete.

“Todo soporte –dice Quejido– es insoportable”. A la imagen le es indiferente el soporte y para la pintura el soporte es lo primero puesto como pintura. La pintura es el soporte que se soporta a sí mismo. La pintura no soporta nada que no sea a sí misma. La pintura: lo soportable de lo insoportable.

Se podría establecer un curioso paralelismo entre las “amenazas” que sufrió la pintura a mitad del siglo XIX y las que volvería a sufrir en la década de los sesenta del siglo XX. Los críticos decimonónicos que vaticinaban el fin de la pintura a manos de la recién inventada fotografía no percibieron la importancia que para la expansión de la pintura iba a tener otro “invento menos vistoso pero no menos crucial: la comercialización de los colores al óleo en tubo que se produjo hacía la década de 1840. La cocina de la pintura se simplificó de manera notable, facilitando el acceso a la misma a muchos artistas para los que la dificultad de fabricar “sus” propios colores resultaba un obstáculo infranqueable.

Hasta 1969, año en que Sony lanzó al mercado su cámara de filmar portátil y puso el vídeo al alcance de todos los bolsillos, ningún invento tuvo efectos comparable en el campo del arte. Los videoartistas, desde entonces, se han convertido en los principales competidores de los pintores, y sin duda le vienen ganando a estos la batalla mediática ya que no la comercial. Así y todo difícilmente llegaran a matar, ni siquiera a desplazar, “a la estrella de la radio”.

La fotografía en su momento como, un siglo más tarde, el vídeo y todos los adelantos tecnológicos, lejos de matar a la pintura, paradójicamente han contribuido a hacerla avanzar. En el siglo XIX liberándola de su condición mimética. En la segunda mitad del siglo XX liberándola de su condición retiniana.

“Uno, –dice Quejido– que ya era varios, tomó aquellos años con calma, se ocupó pintando, de dar a ver como a la pintura se le abrían los ojos nuevamente. Que este acontecimiento de la vuelta de LA PINTURA implicaba, no tanto a unas subjetividades expresándose, como un acompañar el recorrido histórico de LA PINTURA en ese abrir de nuevo los ojos, los de ella, LA PINTURA, a la que se había considerado ya muerta. Con un gesto procaz, nos confirmó ella que nunca fue Blancanieves”.

La pintura, en efecto, nunca fue Blancanieves, entre otras cosas porque es, siempre ha sido, LA MADRINA de todas las artes visuales, la terrible, magnífica y malvada madrina condenada, más que a mirarse, a examinarse una y otra vez ante el espejo preguntándole, angustiada, si sigue siendo la más bella del reino. Hasta que el espejo, un buen día, le contestó: “Existe otro más guapo, más listo, más divertido que tú. Se llama Marcel Duchamp”.

Quejido pertenece a esa generación de pintores que veló sus primeras armas en la década de los sesenta, se fogueó durante los setenta, triunfó en los ochenta y, actualmente, disfruta de lo que antaño se conocía como una espléndida madurez. Una quinta difícilmente repetible a la que pertenecen –diez o quince años arriba o abajo– pintores como Polke, Richter, Baselitz, Immendorf, Kippenberger, los hermanos Oehlen, Clemente, Salvo, Dokoupil, Kirkeby, Auerbarch, Baechler, Salle, Schnabel, el malogrado Basquiat,… y, entre nosotros, Campano, García Sevilla, Barceló, Broto, Carlos Franco, Chema Cobo, los malogrados Alcolea y Claramunt… por citar unos cuantos nombres a voleo.

El papel histórico, por así decirlo, que recayó sobre los hombros de esta generación fue, precisamente, tomar el testigo de la vanguardia de manos de Duchamp y hacerlo sin abdicar de la pintura. Este fue, en resumidas cuentas, el gran “golpe de vista” de estos pintores, buena parte de los cuales se habían formado chupando de la teta conceptual. No exagero si digo que estos pintores supieron retorcerle el pescuezo a Duchamp de la misma forma que los primeros vanguardistas le retorcieron el pescuezo al cisne modernista.

Esta exitosa maquinación estratégica no significa que los planteamientos y las intenciones de todos los pintores implicados fueran las mismas. Muy al contrario. En el caso de la mayoría de los pintores alemanes citados, crecidos al rebufo de Beuys, la vuelta a la pintura se efectúa desde posiciones abiertamente cínicas: para ellos se trataba de seguir luchando contra la pintura sin abandonarla, sin bajarse del burro, quiero decir del caballete.“La contradicción –escribió Richter– consiste en saber que con las herramientas con que trabajas no puedes alcanzar lo que buscas, aunque, al mismo tiempo, no estás dispuesto a cambiarlas por otras”.

“Richter –ha escrito la profesora María Bolaños– se siente como un fugado de la tradición, como el hijo de una quiebra y una explosión histórica, pero también como el deudor de un gran saber histórico acumulado a lo largo de los siglos e irrepetible. Hemos olvidado cierta manera de pintar, hemos perdido el sentido de la ejecución, la facultad compositiva. Y esta pérdida no se debe tan solo al progreso tecnológico, a la competencia de la fotografía, a Auschwitz, a la desaparición de la cultura burguesa. Hay una razón más decisiva, consustancial al malestar contemporáneo, que es –otra vez la misma cantinela–, la carencia de una centralidad, la impostura de toda Unidad, irrecuperable para la experiencia de nuestro siglo”.

Con las herramientas de la pintura, el artista alemán viene realizando una suerte de remake de todos los estilos habidos y por haber, una retrospectiva fría, trágica, antididáctica, del arte moderno en la que hay demasiada buena pintura, un comercio demasiado intenso con la misma y suficiente sabiduría de pintor, para creer que se trata, tan sólo, de un trabajo con intención paródica. ¿Se trata, por contra y como sostiene la profesora Bolaño, de restos de idealismo estético sostenidos por una creencia de fondo en la pintura como la única forma de esperanza posible? Seguramente sí.

El camino de Quejido es diametralmente opuesto al de Richter, y de alguna forma complementario. Quejido no es un pintor a la contra sino un pintor a favor. Aunque ambos parten de la conciencia del desastre contemporáneo, la pintura, en su caso, no es la consecuencia de un desgarro o de un trauma, nace de una fascinación, no es hija de la mala conciencia, lo que queda de un proceso de fragmentación o disolución de la identidad, individual o colectiva, sino el producto de una adhesión gozosa y no por ello menos crítica, de una ambición de totalidad.

“No hay verdades nuevas.–Escribió Matisse en 1908– El papel del artista, como el del sabio, se basa en escoger verdades corrientes que le han sido repetidas frecuentemente, pero que adquirirán ante él una novedad y que hará suyas el día en el que haya presentido su sentimiento profundo”.

Por la amplitud de sus intereses, por la variedad de los recursos que pone en juego, por la diversidad de caminos que ha abierto y de inventos que ha patentado, tengo a Quejido por el auténtico arquetipo de pintor contemporáneo, de lo que, hoy por hoy, solo cabe llamar un pintor total. Un adelantado que va camino de convertirse en un clásico.

Un pintor que, entre 1964, fecha de su primera exposición y 1974, año de su primera gran antológica,

–celebrada, qué menos, en el Centro de Arte M-11/ Casa Natal de Velázquez en Sevilla–, puede decirse que no pintó ningún cuadro. Estuvo hocicando, eso sí, con una curiosidad solo equiparable a su absoluta falta de prejuicios, en todos los meandros y covachuelas de las vanguardias del momento, desde la poesía visual al arte computerizado, desde los mandalas psicodélicos a los reciclajes neopop, desde los delirios automáticos a las tiras de humor..

Aquella primera muestra antológica se cerraba con un tríptico de cartulinas fechado en 1974: Matilde disimula un pensamiento. Aquello podía interpretarse como una humorada, de hecho toda la obra de Quejido está injertada de risas sordas y esquejes de humor, de palabras yuguladas y significados descoyuntados. Como buena parte de las obras sobre papel de aquellos años augurales, en especial las primeras series de cartulinas pintadas que habrían de formar con los años el monumental Taco –varios centenares de cartulinas de 1 m. por 70 cms.–, técnicamente estaban pintadas a la brava, con un espíritu muy cercano a lo que por aquel entonces se dio en llamar “bad painting”.

Tardamos algún tiempo en comprender que el “pensamiento” que disimulaba Matilde era el mismo “pensamiento” que tecleaba Regina, la vieja y fiel máquina de escribir Underwood, paradigma de todas las máquinas que en el mundo son y han sido: el pensamiento de la pintura. Para Quejido, pintar y pensar son acciones íntimamente imbricadas, las formas y las imágenes en el fondo no son sino formulas y la pintura, cabría decir, una flor del pensamiento.

“Para mí, -dice Quejido-, por encima y debajo de todo lo decible, está la topología, los lugares, los sitios, las indiferencias. ¿Qué quiero decir? Que «La Pintura» se manifiesta, acontece a través de los pintores y a veces como en estos casos y otros semejantes, como puntos nodales de sus límites. Puntos entre la multitud de puntos-pintores que tejen el cuerpo de ella, «la pintura»”.

De aquel pensamiento originario surgieron las series de pensamientos dedicados a pintores, pero antes Quejido ya había ido convocando y ajustando las cuentas con sus propios fantasmas, los fantasmas de Picasso, de Cezanne, de Matisse, de Velázquez… y al hilo de estos ajustes de cuentas se fueron materializando los primeros grandes cuadros –Maquinando, Correrías, El Parto, las Puertas…– y formulándose las primeras consignas: “por aquí pasa”. Y ya en los ochenta, la Década de la Pintura, las grandes series: los bañistas, las náyades, los tabiques, las partidas de ajedrez, los juegos de damas, los reflejos, los homenajes a Mallorca… un proceso articulado en el tiempo según una lógica inexorable y endemoniada, abierto en mil direcciones, proclive a los movimientos zigzagueantes, a las salidas imprevistas, a los vagabundeos y las sorpresas. Y todo ello al hilo de un Esquema donde Quejido va incorporando tanto sus obras como sus reflexiones y que lleva camino de convertirse en una “obra de obras”, un work in progress que bien pudiera ser la envidia del más conceptual de los artistas conceptuales.

Los años noventa, la Década de la Resistencia, fueron años otra vez de signo experimental: si la pintura es una flor del pensamiento, también es una lata: la Lata de la Pintura. Un período en el que, como en los sesenta, la Década de la Dificultad,el taller del artista se transmuta sobre todo en laboratorio, algo que en su día ya recomendó Picasso: “El taller de un pintor debe ser un laboratorio. No se imita a nadie: se inventa. Pintar es un juego del espíritu”. Es por ello, sin duda que la pintura, como ha concluido Quejido, se pinta sola: la pinta el Negro. Y la pinta con una técnica impecable, faltaría más.

“Los noventa –dijo Quejido– son un resistir. Un relámpago en arcoiris, acre, acrílico sobre EL PAÍS. Y habrá de ponerse, digo yo, al rojo vivo, después del parpadear de colores vivos y calientes que se habrán de producir al apagar. RESISTENCIA, un RE-IR, un PARAR EN NO PARAR, DE MATAR EL TIEMPO QUE NOS MATA, ¿y cómo? Pintando”.

A estas alturas de la jugada, a la vista del grado de complejidad y desarrollo del Esquema, resulta evidente que la evolución de la obra de Quejido se rige por una suerte de movimiento pendular: a un período experimental le sigue otro más pictórico. Períodos alternos de acción y reacción, de insistencia y de resistencia. Insistencia en la pintura y resistencia en la invención.

Evolución personal que, sin embargo, no es ajena, a la de su tiempo, muy al contrario, es su fiel correlato: vasos comunicantes que no cesan de funcionar. Con el tiempo se comprobará como la obra de Quejido es de las que mejor marcan la época.

El momento álgido de los noventa fue, sin duda, la gran retrospectiva que comisarié para el IVAM de Valencia en 1997: 33 años de resistencia, un fastuoso muestrario del Quejido más experimental, radical y político. Inolvidables las grandiosas pinturas murales que realizó entonces sobre las paredes de la iglesia del Carmen: alegorías velazqueñas sobre el ejercito, la banca y la monarquía. Apenas clausurada, como cabía esperar en función de esta lógica pendular, Quejido retomó con más brío que nunca el hilo nunca abandonado de la pintura.

“El poeta japonés de la segunda mitad del diecisiete, Matsuo Basho, –nos recuerda Quejido–, comienza su obra LA SENDA DE OKU diciendo: para aquel que cabalga en el viaje, todo es viaje. Cuando leí este pensamiento, leí en vez de viaje, trabajo, sin que para mí cambiara cuando observé el error lo que con viaje Basho decía. Para aquel ocupado en el trabajo, todo es trabajo”.

Durante 1998 y 1999 Quejido pinta nuevas versiones de Los bañistas, de El Parto, de Maquinando, de Las Estaciones del Lago, de Las Puertas, de Los Juegos de Damas, de Las Náyades… los mismos motivos y temas que le habían ocupado veinte años antes, que le impulsaron a “nacerse pintor”. No se trata, ni mucho menos, de una regresión, sino, por utilizar un verbo de su invención, de un re-ir, un deslizamiento a través de esa cinta de Moebius cubista cuyos secretos y funcionamiento estuvo investigando paralelamente. Mojones en un movimiento continuo, sin principio ni final, altos en el camino de un viaje que no sabemos como y cuando terminará porque hemos olvidado como y cuando empezó.

En estas nuevas versiones de sus viejos temas de siempre queda patente hasta que punto Quejido ha crecido como pintor, qué extremos de maestría y pericia técnica ha alcanzado. Y sobre todo, pone en evidencia como la lección siempre renovada de sus fantasmas tutelares casa perfectamente con el bagaje de recetas y soluciones adquiridas gracias a sus investigaciones experimentales.

Llegamos así a la amplia serie de cuadros –unos veinte lienzos de formato grande y unos sesenta de formato pequeño– en los que ha estado ocupado buena parte de este año y ahora expone ese viejo compañero de viaje de la pintura y de los pintores que es Miguel Marcos. Se titula simple y llanamente “LA PINTURA” y en ella reencontramos al Quejido pintor en su estado puro, quintaesenciado.

“Matisse es el referente, –dice Quejido–, pero al decir Matisse decimos Picasso, y como olvidar a Cezanne y a toda la genealogía que pasa por Manet… Cuando la pintura se mira a sí misma es de lo que tira…”.

Se trata, aparentemente, de variaciones sobre uno de los temas clásicos de la pintura: el del pintor y la modelo, un asunto que para Quejido no menos que para Picasso, como escribió Michel Leiris, ha llegado a ser “el fundamento de mucho más que una «serie» ordinaria, llegó a alcanzar la generalidad de un género pictórico de contenido infinitamente renovable: el género «pintor y modelo», en el mismo sentido que se habla del género «naturaleza muerta» o «paisaje»”. Pero una observación más atenta nos demuestra que esta no es la típica escena del pintor retratando sobre el lienzo, a pie de caballete, a una modelo estática y sumisa. Lo que Quejido nos ofrece es una alegoría de la pintura pintándose a sí misma, sin intermediaciones, sin distancias, sin otro artilugio que un pequeño cuenco y un esqueleto de pincel. Una composición continua, circular, que se pliega sobre sí misma. El mismo asunto que formalmente abordó en la serie “I love Mallorca” y conceptualmente en la serie “El pintor y la pintura”, llevado ahora hasta sus últimas consecuencias.

“Si se piensa –dice Quejido– que son variantes de color, no se cae en la cuenta de que no es ahí donde esencialmente se diferencian sino en como se traman en cada una de las pinturas todos los elementos que la constituyen, para que la Pintura se haga la imagen de sí misma, para que la Pintura se pinte a sí misma”.

Dos figuras femeninas en acción –la pintura pintando y la pintura pintada–, retroalimentándose a sí mismas en un espacio que, siendo el mismo, siempre es diferente. Repetición y diferencia. Versiones sintéticas y versiones jugosas, versiones casi monocromas y versiones rabiosamente coloristas. Todas ellas cargadas de una misteriosa sensualidad, como si por arte de bilibirloque el espacio plástico se hubiera transmutado en un espacio mistérico en el que acontece un extraño comercio carnal.

“Hay un espacio totalmente sexuado, –dice Quejido–, que no es igual en ningún punto, un espacio que registra, como en un mapa, un acontecimiento. Lo importante no es tanto la imagen como el acontecimiento, el estar pintando, meter los ojos sobre lo que pasa en la superficie… metido por completo en el desastre ese que hay… incluso corrigiendo… siguiendolo de alguna forma. El desastre como lo que entrega la diferencia entre idea y hecho, lo que vemos sin verlo, lo heterogéneo e irreductible a la intencionalidad y lo previsible, lo subyacente que es ruina y posibilidad de toda presencia.

Meter los ojos en el cuadro, tocar la pintura, acariciarla con la mirada. El ojo áptico junto a la visión óptica. Retozar. Relamerse. Pintar. Retocar. Reír. Pensar. Resistir. Maquinar. Insistir. Resistencia del pintor. Insistencia de la pintura. Hoy como ayer, igual que mañana, igual que siempre, aquí, con todos ustedes, única, seductora: ¡La Pintura!.

QUICO RIVAS

Peña del Oso, I-2002.