ATMÓSFERAS
Abstracción y tradición
Una de las cosas que deberíamos haber aprendido a estas alturas de la historia es que no es posible hacer nada relevante, no sólo en los dominios del arte, sino en los de la cultura en general, sin haber asumido en todo su alcance la conciencia del inminente peligro que se corre cuando uno se encuentra en esos trances: o se trabaja resueltamente desde la experiencia de un límite, desde una dimensión que a cada momento adquiere unos rasgos más agónicos, o se termina por caer bajo el hechizo de una omnipotencia cada día más pueril y más ilusoria.
De hecho, la cultura artística que conocemos nos la ha transmitido un sujeto que hoy debería considerarse como desaparecido. Ese sujeto era el que hasta hace no mucho tiempo constituía el punto de referencia de aquello que llamábamos “espíritu”, es decir, un ámbito diferenciado, libre, presuntamente a salvo de las necesidades materiales inmediatas. Ese sujeto hoy disgregado era, en el fondo, el único que daba un sentido a la cultura, tanto a la afirmativa como a la adversaria, tanto a la tradicional como a la vanguardista. Era, más o menos, una suerte de bien intencionada idealización del sujeto burgués: un personaje un tanto imaginario, ocasional, sin futuro, que hoy parece haber traicionado a sus demasiado fieles compañeros de viaje.
Ahora bien, esta circunstancia no puede sino tener importantes consecuencias en el mundo del arte. Puesto que, en efecto, lo que ello implica es que la historia del porvenir se ha quedado sin sujeto, sin el protagonista principal de aquella vieja y heróica lucha de la modernidad en pos de lo nuevo, ese buscadísimo tesoro que hoy, finalmente, ha quedado por entero en manos de la tecnología a escala planetaria. Esto significa, entre otras cosas, que ya no son los artistas los encargados de aportar as innovaciones decisivas. Lo sepan o no, lejos de constituir ninguna “vanguardia” de no se sabe qué, todos ellos forman parte de una gran retaguardia todavía pendiente de articulación. Lo cierto es que, cuando se toma realmente en serio, el arte ya no puede seguir haciéndose sin mirar atrás. O, dicho de otro modo: sólo adquiere auténtico sentido en la medida en que se remita con plena conciencia alguna forma de tradición. Y ello es así hasta el punto de que el arte contemporáneo parece destinado a convertirse, en lo fundamental, en interpretación del arte del pasado, tanto del más remoto como del más reciente.
Esto no significa en absoluto que no queda espacio para la originalidad. Muy al contrario: debería resultar obvio que la inscripción del arte en una tradición necesita más que nunca de la originalidad. Y no de la meramente subjetiva, la demasiado fácil, que presume partir de cero, sino de la auténtica, que es la más difícil: la que se recorta sin complejos sobre lo ya conocido, la que reinterpreta la experiencia acumulada, acaso desgastada y deslucida, o quizás virtualmente exangüe, le devuelve su actualidad y renueva su significación.
Seguramente es este esfuerzo el que una mirada atenta puede reconocer en la ya larga trayectoria de Manolo Rey Fueyo. De hecho, su pintura ha progresado desde siempre en el marco de la abstracción. Durante los ochenta combinaba todavía elementos más o menos expresionistas con referencias dispersas a aquella realidad industrial pesada, dura, implacable, que él conocía bien de los contornos de La Felguera, en Asturias, de donde procede. Y no deja de ser curioso que esas citas, que introducían en sus pinturas configuraciones geometrizantes, se debieran justamente a una motivación de orden sentimental, a una especie de nostalgia de asturiano a quien el curso imprevisto de las cosas ha terminado instalando en Valencia. Y viceversa: eran los rasgos más “gestuales” los que posiblemente derivasen de una consciente y meditada inserción en la tradición de la temprana pintura abstracta americana y de la informalista europea.
El trabajo de Rey Fueyo se despliega en la actualidad en esa misma tradición, aunque por caminos algo más sobrios y consistentes. Aún conserva su tendencia a la monocromía, que incluso parece haberse intensificado. Pero esa austeridad parece haber adquirido un sentido diferente. Para entenderla bien habría que ponerla en relación con el énfasis en la serie. De hecho, sus pinturas recientes se presentan, en conjunto, como variaciones sobre una estructura flexible, pero inmediatamente reconocible: un juego de grandes trazos verticales y horizontales de una pintura particularmente fluida, ligera, en un recorrido en donde el artista insiste, además, en un diálogo permanente con el azar. El resultado es una especie de trama suelta, pero no arbitraria, entre cuyos intersticios se genera la profundidad necesaria para que, como producto afortunado de una intentio oblicua, venga a nuestro encuentro una luminosidad inesperada.
Vicente Jarque
