LA PINTURA

“La pintura —diu Quejido— sempre m’està esperant. La pintura és la que més espera, per això sempre hi tornem.”

Durant el segle XX vam assistir a un curiós rosari de morts i resurreccions de la pintura, com si anunciar-ne la mort fos una condició necessària perquè la pintura continués vivint. Però, com Don Joan, la pintura, aquesta gran seductora, pot dir: “Els morts que vós vau enterrar, comanador, gaudeixen de bona salut”. L’últim d’aquests renaixements va tenir lloc en el trànsit dels setanta als vuitanta. Després dels embats del minimalisme, de l’art povera, de l’art conceptual, del body art, dels happenings… després de totes aquelles cantarelles sobre la desmaterialització de l’art, la pintura va tornar a ocupar el primer pla de l’escena, es va tornar a inscriure en l’actualitat, fins i tot va arribar a posar-se de moda durant algunes temporades, no gaires, i potser per última vegada.

“Penso que la pintura —diu Quejido— es va obrir la pell a tires, es va despullar fins a mostrar les seves entranyes, el seu buit, i pràcticament va desaparèixer i es va fer impracticable, devorada per les seves criatures, aquestes noves modalitats de la plàstica que ella mateixa va revelar en esmicolar-se i que anomenem les avantguardes. Que segueixin el seu curs de possibilitats aquestes noves criatures, es va dir a si mateixa la pintura en l’últim instant, i va afegir: vull reconstruir-me amb les meves mans.”

Zeitgeist, A New Spirit of Painting, New York/New Wave, 1980, pintura-pintura, transavantguarda, nous salvatges, esquizos, post-post… les exposicions i les etiquetes que durant aquells anys van certificar el fenomen a banda i banda de l’Atlàntic, paradoxalment no anunciaven una nova pintura, no proclamaven l’arribada d’un nou estil, d’una nova escola o d’un nou “isme”; la seva proposta era molt més astuta: trencar d’una vegada amb aquest encadenament determinista al qual ens havia condemnat el moviment modern i fer-ho a favor d’un nou enfocament del problema, d’un nou esperit davant la pintura i les arts en general. Un nou esperit de confrontació que substituís l’antic i esgotat enfrontament entre tradició i avantguarda, entre allò clàssic i allò modern, entre vell i nou, entre abstracte i figuratiu, entre passat i futur. La dècada dels vuitanta va ser l’última gran batalla per la pintura i es va saldar, tot s’ha de dir, amb una derrota aparent i una victòria encoberta. Això és, precisament, el que intentarem demostrar, i aquesta esplèndida exposició que presenta la Galeria Miguel Marcos als seus espais de Barcelona i Saragossa, amb la qual Quejido inaugura el nou mil·lenni dedicada a “la pintura”, ens va de meravella per intentar-ho.

“Un cert concepte de modernitat —deia Quejido—, tant en l’abstracció com en l’anomenada figuració, ha donat els seus últims fruits als anys setanta. Avui, ja als vuitanta, i per a alguns els fonaments van començar fa anys, sorgeix una pintura que, per versemblant, s’anirà arrelant lentament en la llarga tradició europea, la dels antics i els moderns, a la qual sens dubte encara pertanyem.”

Més que una pintura nova, el que s’anunciava era una pintura sense complexos, i si avui això és possible, va ser gràcies a aquella derrota anunciada.

“Una vida, una pintura sense excuses —diu Quejido—, que no demana permís, pintura feta sense més, que no tem contaminacions i troba la seva salut en els encreuaments, contagis, afinitats que en fan possible el devenir. Una pintura més desperta, que en les seves passions riu de veritat, de la mentida que és tota identitat.”

Amb la pintura passa com amb la història. Es parla de la mort de la pintura com es parla del final de la història, amb la desimboltura de qui no dubta a recórrer a fórmules retòriques per tal de fer-se sentir. En els temps que corren, la crítica d’art, no menys que la filosofia o qualsevol altra disciplina del pensament, necessita eslògans contundents i espurnejants per fer-se un lloc en el devaluat supermercat de les idees, aquest paradís del tot a cent on els articles que no estan d’oferta es venen rebaixats.

Poc importa. Al capdavall, les coses sempre acaben passant d’una altra manera. Els murs i els telons de la política s’ensorren quan menys s’espera i els pintors construeixen els seus envans i pantalles quan i on ningú ho havia previst. Ni la pintura mor ni la història s’acaba: només s’esgoten els relats més o menys interessats, més o menys pertinents o legitimadors que se n’han fet, el conte èpic de la lluita de classes en el cas de la història, l’epopeia domèstica de la lluita pel nou en el cas de la pintura.

“La pintura —diu Quejido— és com una trampa. Tinc la sensació que no té fi, que és infinita, que no pot acabar-se mai i que tot just ha començat. Pintar és situar-se en un estat d’inacabament interminable.”

Un d’aquests enterradors cíclics de la pintura, Douglas Crimp, per citar un cas, autor de pamflets molt difosos en el seu moment com “On the Museum’s Ruins” i “The End of Painting”, en un assaig sobre l’artista conceptual Daniel Buren datat el 1981, recordava com un segle i mig abans el pintor Paul Delaroche —un d’aquells pintors d’història que abominaven els simbolistes—, aclaparat per l’impacte que havia de tenir la invenció del daguerreotip en les arts visuals, va llançar els pinzells mentre sentenciava: “Avui ha mort la pintura”. Això succeïa més o menys quan el pintor Manet, el primer pintor modernista, era acusat pel crític Clement Greenberg i per molts contemporanis recalcitrants de ser l’últim pintor. La mateixa opinió que, curiosament, anys més tard compartiria el filòsof de la història Oswald Spengler en intentar situar la crisi de les belles arts en el context de “la decadència d’Occident”. De Malevitx a Reinhardt, el mite del “darrer quadre” va arribar a ser un dels llocs comuns de les avantguardes del segle XX.

Per a Crimp, per exemple, les “ratlles” de Buren venien a ser una mena de benes del sudari de la mòmia de la pintura, aquesta vella gens venerable que ell, per fi, es disposava a enterrar: “Buren sap molt bé que quan les seves ratlles siguin vistes com a pintura, la pintura serà entesa com a pura niciesa. Quan la seva obra es faci visible, el codi de la pintura haurà estat abolit i els assaigs de Buren podran acabar: s’haurà reconegut el final de la pintura”. El problema era que fins i tot un enterrador tan voluntariós com ell no tenia més remei que reconèixer que l’assumpte no era tan senzill: “encara que l’ordre d’execució (de la pintura) ha estat emesa periòdicament al llarg de l’era del modernisme, ningú no sembla haver-la volgut complir; la vida en espera de la mort es prolonga fins a la vellesa”.

Per al seu desconsol, el 1981 la pintura donava mostres d’una puixança i una vitalitat com no recordaven ni els més vells del lloc: els pintors tornaven a mostrar-se combatius i exultants per primera vegada en molt de temps. Per la seva banda, el bon Buren ha continuat insistint amb les seves ratlletes fins a consolidar-se com un dels artistes més pesats i monotemàtics de l’escena internacional (un passeig per la fira de Sevilla segurament seria un excel·lent bàlsam per a la neurosi obsessiva).

Molt més interessants em semblen, en aquest sentit, les tesis d’Arthur C. Danto, un filòsof reconvertit en crític d’art, autor d’un recent i polèmic assaig sobre el tema titulat “Després del final de l’art. L’art contemporani i el llindar de la història”. El que estem presenciant des dels anys seixanta, ve a dir, no és el final de l’art ni la mort de la pintura, sinó la ruptura per esgotament dels relats legitimadors i lineals de la modernitat. “En la fase posthistòrica —assegura Danto— existeixen innumerables camins per a la producció artística, cap dels quals no és més privilegiat que els altres, almenys històricament. I part del que això significava era que la pintura, que ja no era el vehicle principal del desenvolupament històric, era ara un dels mitjans possibles dins la diversitat de mitjans i pràctiques que definien el món de l’art, que incloïa instal·lacions, performances, vídeos, ordinadors i combinacions de mitjans, sense esmentar treballs a la terra o pintura sobre el cos, i molt art que anteriorment havia estat estigmatitzat com a artesania.”

A finals dels vuitanta i durant tots els noranta, la pintura va tornar a perdre, no diria pas terreny, però sí protagonisme. A començaments del nou mil·lenni la pintura ja no es troba al centre del debat. No és que hagi tornat a ser expulsada i llançada als marges. D’alguna manera, continua conservant moltes de les posicions i del prestigi que havia reconquerit a principis dels vuitanta. Fins i tot diria que, per primera vegada en molt de temps, la pintura ha trobat el seu lloc, l’espai que li convé, s’ha instal·lat on respira millor, en un punt equidistant i allunyat tant de la pressió del centre com del fred de la perifèria. I tot indica que s’ha instal·lat en aquest lloc no de manera provisional, sinó per a un llarg període.

Això és quelcom que reconeix Danto quan afirma que la resta de les noves pràctiques artístiques encara es troben en procés de “refinament” i que “encara no disposen de potencialitats per a un desenvolupament progressiu, com les que es troben en la pintura al llarg dels segles: en la seva primera fase, el projecte d’obtenció de representacions del món cada vegada més precises, i, en la seva fase modernista, desenvolupaments del seu estat pur cada vegada més adequats”.

Conclusions semblants a les que va arribar el mateix Quejido pel camí de la pràctica, que en el seu cas sempre va lligada a la reflexió. I ho ha fet incorporant a la pintura recursos i possibilitats presos d’altres mitjans i llenguatges, esforçant-se per eixamplar el seu camp d’acció cap a suports i superfícies més enllà del limitat camp de la pintura de cavallet.

“Tot suport —diu Quejido— és insuportable”. A la imatge li és indiferent el suport i per a la pintura el suport és el primer, posat com a pintura. La pintura és el suport que se suporta a si mateix. La pintura no suporta res que no sigui ella mateixa. La pintura: allò suportable d’allò insuportable.

Es podria establir un curiós paral·lelisme entre les “amenaces” que va patir la pintura a mitjan segle XIX i les que tornaria a patir a la dècada dels seixanta del segle XX. Els crítics del segle XIX que pronosticaven el final de la pintura a mans de la recent inventada fotografia no van percebre la importància que per a l’expansió de la pintura tindria un altre “invent menys vistós però no menys crucial: la comercialització dels colors a l’oli en tub, que es va produir cap a la dècada de 1840. La cuina de la pintura es va simplificar de manera notable, facilitant-ne l’accés a molts artistes per als quals la dificultat de fabricar els seus propis colors resultava un obstacle infranquejable.

Fins al 1969, any en què Sony va llançar al mercat la seva càmera de filmació portàtil i va posar el vídeo a l’abast de totes les butxaques, cap invent no havia tingut uns efectes comparables en el camp de l’art. Els videoartistes, des de llavors, s’han convertit en els principals competidors dels pintors, i sens dubte els estan guanyant la batalla mediàtica, encara que no la comercial. Tot i així, difícilment arribaran a matar, ni tan sols a desplaçar, “l’estrella de la ràdio”.

La fotografia en el seu moment, com un segle més tard el vídeo i tots els avenços tecnològics, lluny de matar la pintura, paradoxalment han contribuït a fer-la avançar. Al segle XIX, alliberant-la de la seva condició mimètica. A la segona meitat del segle XX, alliberant-la de la seva condició retiniana.

“Un —diu Quejido—, que ja era molts, va viure aquells anys amb calma, es va dedicar a pintar, a mostrar com a la pintura se li obrien els ulls de nou. Que aquest retorn de LA PINTURA implicava no tant subjectivitats expressant-se com l’acompanyament del recorregut històric de LA PINTURA en aquest tornar a obrir els ulls, els seus, els de LA PINTURA, que ja s’havia considerat morta. Amb un gest desvergonyit, ella mateixa ens va confirmar que mai no va ser Blancaneu.”

La pintura, en efecte, mai no va ser Blancaneu, entre altres coses perquè és, i sempre ha estat, LA PADRINA de totes les arts visuals, la terrible, magnífica i malvada padrina condemnada, més que a mirar-se, a examinar-se una vegada i una altra davant del mirall preguntant-li, anguniada, si continua sent la més bella del regne. Fins que el mirall, un bon dia, li va respondre: “Hi ha algú més guapo, més llest, més divertit que tu. Es diu Marcel Duchamp.”

Quejido pertany a aquella generació de pintors que va fer les primeres armes als anys seixanta, es va foguejar durant els setanta, va triomfar als vuitanta i, actualment, gaudeix del que abans s’anomenava una esplèndida maduresa. Una fornada difícilment repetible a la qual pertanyen —deu o quinze anys amunt o avall— pintors com Polke, Richter, Baselitz, Immendorf, Kippenberger, els germans Oehlen, Clemente, Salvo, Dokoupil, Kirkeby, Auerbach, Baechler, Salle, Schnabel, el malaurat Basquiat… i, entre nosaltres, Campano, García Sevilla, Barceló, Broto, Carlos Franco, Chema Cobo, els malaurats Alcolea i Claramunt… per citar uns quants noms a l’atzar.

El paper històric, per dir-ho així, que va recaure sobre les espatlles d’aquesta generació va ser precisament prendre el relleu de l’avantguarda de mans de Duchamp i fer-ho sense abdicar de la pintura. Aquest va ser, en resum, el gran “cop d’ull” d’aquests pintors, bona part dels quals s’havien format mamant de la teta conceptual. No exagero si dic que aquests pintors van saber torçar el coll a Duchamp de la mateixa manera que les primeres avantguardes van torçar el coll al cigne modernista.

Aquesta reeixida maniobra estratègica no significa que els plantejaments i les intencions de tots els pintors implicats fossin els mateixos. Ben al contrari. En el cas de la majoria dels pintors alemanys citats, crescuts a l’ombra de Beuys, la tornada a la pintura es produeix des de posicions obertament cíniques: per a ells es tractava de continuar lluitant contra la pintura sense abandonar-la, sense baixar del burro, vull dir del cavallet. “La contradicció –va escriure Richter– consisteix a saber que amb les eines amb què treballes no pots assolir allò que busques, encara que, alhora, no estiguis disposat a canviar-les per unes altres”.

“Richter –ha escrit la professora María Bolaños– se sent com un fugitiu de la tradició, com el fill d’una ruptura i d’una explosió històrica, però també com el deutor d’un gran saber històric acumulat al llarg dels segles i irrepetible. Hem oblidat certa manera de pintar, hem perdut el sentit de l’execució, la facultat compositiva. I aquesta pèrdua no es deu només al progrés tecnològic, a la competència de la fotografia, a Auschwitz, a la desaparició de la cultura burgesa. Hi ha una raó més decisiva, consubstancial al malestar contemporani, que és –una altra vegada la mateixa cantarella– la manca d’una centralitat, la impostura de tota Unitat, irrecuperable per a l’experiència del nostre segle”.

Amb les eines de la pintura, l’artista alemany ha anat realitzant una mena de remake de tots els estils haguts i per haver, una retrospectiva freda, tràgica, antididàctica, de l’art modern en la qual hi ha massa bona pintura, un comerç massa intens amb aquesta i prou saviesa de pintor com per creure que es tracta només d’un treball amb intenció paròdica. Es tracta, per contra i com sosté la professora Bolaños, de restes d’idealisme estètic sostinguts per una creença de fons en la pintura com l’única forma d’esperança possible? Segurament sí.

El camí de Quejido és diametralment oposat al de Richter, i d’alguna manera complementari. Quejido no és un pintor a la contra sinó un pintor a favor. Tot i que tots dos parteixen de la consciència del desastre contemporani, la pintura, en el seu cas, no és la conseqüència d’un esquinçament o d’un trauma, neix d’una fascinació, no és filla de la mala consciència, allò que queda d’un procés de fragmentació o dissolució de la identitat, individual o col·lectiva, sinó el producte d’una adhesió joiosa i no per això menys crítica, d’una ambició de totalitat.

“No hi ha veritats noves.–Va escriure Matisse el 1908– El paper de l’artista, com el del savi, es basa a escollir veritats corrents que li han estat repetides sovint, però que adquiriran davant seu una novetat i que farà seves el dia que hagi pressentit el seu sentiment profund”.

Per l’amplitud dels seus interessos, per la varietat dels recursos que posa en joc, per la diversitat de camins que ha obert i d’invents que ha patentat, considero Quejido l’autèntic arquetip de pintor contemporani, del que, avui per avui, només es pot anomenar un pintor total. Un avançat que camina cap a convertir-se en un clàssic.

Un pintor que, entre 1964, data de la seva primera exposició, i 1974, any de la seva primera gran antològica —celebrada, no podia ser d’altra manera, al Centre d’Art M-11 / Casa Natal de Velázquez a Sevilla—, es pot dir que no va pintar cap quadre. Va furgar, això sí, amb una curiositat només equiparable a la seva absoluta manca de prejudicis, en tots els meandres i racons de les avantguardes del moment, des de la poesia visual fins a l’art computeritzat, des dels mandales psicodèlics fins als reciclatges neopop, des dels deliris automàtics fins a les tires d’humor.

Aquella primera mostra antològica es tancava amb un tríptic de cartolines datat el 1974: Matilde dissimula un pensament. Allò podia interpretar-se com una facècia; de fet, tota l’obra de Quejido està travessada per rialles sordes i esqueixos d’humor, per paraules degollades i significats desencaixats. Com bona part de les obres sobre paper d’aquells anys fundacionals, especialment les primeres sèries de cartolines pintades que amb el temps formarien el monumental Taco —diversos centenars de cartolines d’1 m per 70 cm—, tècnicament estaven pintades a la brava, amb un esperit molt proper al que aleshores es va anomenar bad painting.

Vam trigar algun temps a comprendre que el “pensament” que dissimulava Matilde era el mateix “pensament” que teclejava Regina, la vella i fidel màquina d’escriure Underwood, paradigma de totes les màquines que al món són i han estat: el pensament de la pintura. Per a Quejido, pintar i pensar són accions íntimament imbricades; les formes i les imatges, en el fons, no són sinó fórmules, i la pintura, podríem dir, una flor del pensament.

“Per a mi —diu Quejido—, per damunt i per sota de tot allò que es pot dir, hi ha la topologia, els llocs, els espais, les indiferències. Què vull dir? Que «La Pintura» es manifesta, succeeix a través dels pintors i, de vegades, com en aquests casos i altres semblants, com a punts nodals dels seus límits. Punts entre la multitud de punts-pintors que teixeixen el seu cos, «la pintura»”.

D’aquell pensament originari van sorgir les sèries de pensaments dedicades a pintors, però abans Quejido ja havia anat convocant i ajustant comptes amb els seus propis fantasmes, els fantasmes de Picasso, de Cézanne, de Matisse, de Velázquez… i al fil d’aquests ajustaments de comptes es van anar materialitzant els primers grans quadres —Maquinando, Correrías, El Part, les Portes…— i formulant-se les primeres consignes: “per aquí passa”. I ja als vuitanta, la Dècada de la Pintura, les grans sèries: els banyistes, les nàiades, els envans, les partides d’escacs, els jocs de dames, els reflexos, els homenatges a Mallorca… un procés articulat en el temps segons una lògica inexorable i endimoniada, obert en mil direccions, procliu als moviments zigzaguejants, a les sortides imprevistes, als vagareigs i les sorpreses. I tot això al fil d’un Esquema on Quejido va incorporant tant les seves obres com les seves reflexions i que camina cap a convertir-se en una “obra d’obres”, un work in progress que ben bé podria ser l’enveja del més conceptual dels artistes conceptuals.

Els anys noranta, la Dècada de la Resistència, van ser anys altre cop de signe experimental: si la pintura és una flor del pensament, també és una llauna: la Llauna de la Pintura. Un període en què, com als seixanta, la Dècada de la Dificultat, el taller de l’artista es transforma sobretot en laboratori, una cosa que ja va recomanar Picasso en el seu moment: “El taller d’un pintor ha de ser un laboratori. No s’imita ningú: s’inventa. Pintar és un joc de l’esperit”. És per això, sens dubte, que la pintura, com ha conclòs Quejido, es pinta sola: la pinta el Negre. I la pinta amb una tècnica impecable, faltaria més.

“Els noranta –va dir Quejido– són un resistir. Un llamp en arc de Sant Martí, agre, acrílic sobre EL PAÍS. I s’haurà de posar, dic jo, al roig viu, després del parpellejar de colors vius i calents que s’hauran de produir en apagar. RESISTÈNCIA, un RE-ANAR, un PARAR EN NO PARAR, DE MATAR EL TEMPS QUE ENS MATA, ¿i com? Pintant”.

A aquestes alçades del joc, a la vista del grau de complexitat i desenvolupament de l’Esquema, resulta evident que l’evolució de l’obra de Quejido es regeix per una mena de moviment pendular: a un període experimental en segueix un altre de més pictòric. Períodes alterns d’acció i reacció, d’insistència i de resistència. Insistència en la pintura i resistència en la invenció.

Una evolució personal que, tanmateix, no és aliena a la del seu temps; al contrari, n’és el fidel correlat: vasos comunicants que no deixen de funcionar. Amb el temps es veurà com l’obra de Quejido és de les que millor marquen l’època.

El moment àlgid dels noranta va ser, sens dubte, la gran retrospectiva que vaig comissariar per a l’IVAM de València el 1997: 33 anys de resistència, un fastuós mostrari del Quejido més experimental, radical i polític. Inoblidables les grandioses pintures murals que va realitzar aleshores sobre les parets de l’església del Carme: al·legories velazqueñes sobre l’exèrcit, la banca i la monarquia. Tot just clausurada, com era previsible segons aquesta lògica pendular, Quejido va reprendre amb més empenta que mai el fil mai abandonat de la pintura.

“El poeta japonès de la segona meitat del segle XVII, Matsuo Bashō, –ens recorda Quejido–, comença la seva obra LA SENDA D’OKU dient: per a aquell que cavalca en el viatge, tot és viatge. Quan vaig llegir aquest pensament, vaig llegir en lloc de viatge, treball, sense que per a mi canviés, quan vaig veure l’error, allò que amb viatge Bashō deia. Per a aquell ocupat en el treball, tot és treball”.

Durant 1998 i 1999 Quejido pinta noves versions de Els banyistes, El Part, Maquinando, Les Estacions del Llac, Les Portes, Els Jocs de Dames, Les Nàiades… els mateixos motius i temes que l’havien ocupat vint anys abans, que el van impulsar a “fer-se pintor”. No es tracta, ni de bon tros, d’una regressió, sinó, per utilitzar un verb de la seva invenció, d’un re-anar, un lliscament a través d’aquesta cinta de Möbius cubista els secrets i el funcionament de la qual havia estat investigant en paral·lel. Fites en un moviment continu, sense principi ni final, aturades en el camí d’un viatge que no sabem com ni quan acabarà perquè hem oblidat com i quan va començar.

En aquestes noves versions dels seus vells temes de sempre queda palès fins a quin punt Quejido ha crescut com a pintor, quins extrems de mestria i perícia tècnica ha assolit. I sobretot, posa en evidència com la lliçó sempre renovada dels seus fantasmes tutelars encaixa perfectament amb el bagatge de receptes i solucions adquirides gràcies a les seves investigacions experimentals.

Arribem així a l’àmplia sèrie de quadres —una vintena de llenços de gran format i una seixantena de format petit— en què ha estat ocupat bona part d’aquest any i que ara exposa aquell vell company de viatge de la pintura i dels pintors que és Miguel Marcos. Es titula simple i planerament LA PINTURA i hi retrobem el Quejido pintor en estat pur, quintaessenciat.

“Matisse és el referent —diu Quejido—, però en dir Matisse diem Picasso, i com oblidar Cézanne i tota la genealogia que passa per Manet… Quan la pintura es mira a si mateixa és d’això que estira…”.

Es tracta, aparentment, de variacions sobre un dels temes clàssics de la pintura: el del pintor i la model, un assumpte que per a Quejido no menys que per a Picasso, com va escriure Michel Leiris, ha arribat a ser “el fonament de molt més que una «sèrie» ordinària, va arribar a assolir la generalitat d’un gènere pictòric de contingut infinitament renovable: el gènere «pintor i model», en el mateix sentit que es parla del gènere «natura morta» o «paisatge»”. Però una observació més atenta ens demostra que aquesta no és la típica escena del pintor retratant sobre el llenç, davant del cavallet, una model estàtica i submisa. El que Quejido ens ofereix és una al·legoria de la pintura pintant-se a si mateixa, sense intermediacions, sense distàncies, sense cap altre artifici que un petit bol i un esquelet de pinzell. Una composició contínua, circular, que es plega sobre si mateixa. El mateix assumpte que formalment va abordar a la sèrie I love Mallorcai conceptualment a la sèrie El pintor i la pintura, portat ara fins a les seves darreres conseqüències.

“Si es pensa —diu Quejido— que són variants de color, no s’adona un que no és aquí on essencialment es diferencien, sinó en com es tramen en cadascuna de les pintures tots els elements que la constitueixen, perquè la Pintura esdevingui la imatge d’ella mateixa, perquè la Pintura es pinti a si mateixa”.

Dues figures femenines en acció —la pintura pintant i la pintura pintada—, retroalimentant-se a si mateixes en un espai que, tot i ser el mateix, sempre és diferent. Repetició i diferència. Versions sintètiques i versions sucoses, versions gairebé monocromes i versions rabiosament coloristes. Totes carregades d’una misteriosa sensualitat, com si per art d’encanteri l’espai plàstic s’hagués transmutat en un espai mistèric on té lloc un estrany comerç carnal.

“Hi ha un espai totalment sexuat —diu Quejido—, que no és igual en cap punt, un espai que registra, com en un mapa, un esdeveniment. El més important no és tant la imatge com l’esdeveniment, l’estar pintant, posar els ulls sobre allò que passa a la superfície… ficat del tot en aquell desastre que hi ha… fins i tot corregint… seguint-lo d’alguna manera. El desastre com allò que lliura la diferència entre idea i fet, allò que veiem sense veure-ho, l’heterogeni i irreductible a la intencionalitat i al que és previsible, allò subjacent que és ruïna i possibilitat de tota presència.

Posar els ulls dins del quadre, tocar la pintura, acariciar-la amb la mirada. L’ull hàptic al costat de la visió òptica. Juganer. Assaborir-se. Pintar. Retocar. Riure. Pensar. Resistir. Maquinar. Insistir. Resistència del pintor. Insistència de la pintura. Avui com ahir, igual que demà, igual que sempre, aquí, amb tots vostès, única, seductora: La Pintura!”.

QUICO RIVAS

Peña del Oso, I-2002.