L’ULL PERSEGUINT LA PINTURA

Hace un par de meses, Carlos Franco inauguró una exposición en la Casa da Parra, cuyas obras son, en buena medida, el gérmen de ésta en el espacio barcelonés de Miguel Marcos. En Santiago de Compostela me pidieron un texto, publicado en gallego en el catálogo, junto a otro de María Escribano, comisaria de la muestra, y unos fragmentos de ese libro que Car-los Franco lleva mucho tiempo prometiendo y que -me consta, nos consta a todos- está in-evitablemente escribiendo. Miguel Marcos me sugiere que le añada a aquel texto una especie de prólogo que sitúe un poco a Carlos, ya que la que preparan es su primera individual en Barcelona. Acepto encantado, no en vano tengo tan frescos los cuadros en la memoria que creo podría señalar su distribución en un plano. Sin embargo, cuando quiero escribir un pró-logo me sale un epílogo, y en vez de escribir sobre Carlos el texto se convierte en a partir de Carlos. Y todo por las preguntas que se suscitan.

Me explico. Resulta difícil justificar que Carlos Franco no se haya asomado todavía a la es-cena catalana como aconseja la calidad de su obra, y no voy a ser yo quien critique el exce-sivo localismo de algunas programaciones y el posterior empeño en confrontar lo propio con lo extranjero, convirtiendo a lo cercano en extraño. Visto desde fuera, se echan en falta es-pacios como el de la galería Ciento al principio de los años 80, que vino a ser para los artistas del entorno madrileño algo parecido a lo que la galería Buades era en Madrid para los cata-lanes: un oasis, una referencia, una necesidad. Así lo vieron, en su momento Xavier Grau, Broto y Carlos Pazos, Carlos Alcolea, Guillermo Pérez Villalta y Juan Navarro Baldeweg. Lo escribo y siento que son, también de forma inevitable, los nombres de Miguel Marcos.

Vinculado en exceso a la escena madrileña, Carlos Franco lleva camino de convertirse -si no lo remedian sus aventuras gallega y catalana- en un artista aislado, extraño, solitario. Justo lo que no quiere ser. Porque pocos pintores llevan tan deprisa como él la conversación a la pintura, y pocos tienen su facilidad a la hora de poner las cartas boca arriba y desvelar las claves propias. También es cierto que pocos tienen su capacidad para entrar en proyectos que cualquiera juzgaría imposibles. Supongo que la inevitable distancia que el tiempo impone con los amigos (drástica en casos como los de Carlos Alcolea y Rafael Pérez Mínguez, dos buenos interlocutores de Carlos Franco) y algunos objetivos terminaron por llevar a nuestro pintor a una idea de estudio, de taller muy peculiar: un refugio donde abundan los ecos, las conversaciones.

Carlos Franco ha puesto imagen a la Eneida y se atrevió con las pinturas murales de la Real Casa de la Panadería, presidiendo la Plaza Mayor de Madrid. Es capaz, por tanto, del ejercicio más intimista y evasivo, junto al peso más fuerte de la pintura de exteriores: papel frente a muro. En una visita reciente a su estudio, viendo por primera vez las pinturas sobre aluminio, con Carlos empeñado en apagar la luz para que comprobásemos el efecto de los colores fluorescentes sobre la retina, se entiende el argumento de fondo: Carlos Franco está dentro de la pintura y se comporta como ella. Por eso muestra su sorpresa -por cierto- matizada, porque se trata de un pintor de una destreza técnica poco frecuente.

Lo que desvelan exposiciones amplias -en obras y fechas- como las de Santiago de Com-postela y Barcelona es el modo como están entretejidos los cuadros, las miradas que se en-trecruzan sus personajes, las variaciones sobre temas ya esbozados, las aperturas hacia nuevos campos: una actitud como de retorcer el pescuezo a la pintura. Por eso, el temor de Miguel Marcos resulta sólo prudencia: nunca necesitó prólogos una pintura que se muestra con la vital crudeza de la de Carlos Franco. De cualquier modo, la invitación está hecha: re-sulta convincente entrar físicamente en los cuadros, habitar esos paisajes en los que ocurren y se superponen muchas cosas. Que, al final, el ojo del espectador también se convierte en gesto, pincelada esquiva.

El ojo persiguiendo a la pintura

No es Carlos Franco un pintor fácil. Quien quiera acercarse a su trabajo no debe esperar la complacencia del lenguaje estable ni la recurrencia a guiños cómplices y juegos de seduc-ción. No pertenece, por tanto, a la estirpe de pintores que se muestran fieles a unos recursos que depuran o recargan según la intensidad y los intereses del momento. Tampoco está, por fortuna, entre los que adaptan su propuesta a los ritmos del entorno, a las cambiantes, efí-meras y atractivas modas. Su caso es exactamente el contrario, sin que eso quiera decir que estemos ante un solitario, ante un desplazado. Los rasgos que le definen permiten trazar perfiles contrapuestos, tal vez porque es un pintor que asume el riesgo y la batalla, el incon-formismo, el actuar conscientemente desde los límites. Un pintor que se sitúa en ese espacio en el que las imágenes están a punto de quebrarse, de romperse, de decantarse unas veces del lado del exceso, otras del intimismo lírico. Un pintor que no atiende a programas externos ni teme entrar en territorios difíciles. Sus cuadros son pruebas de la investigación y el choque de los que se nutren mucha buena pintura. Del magma que precede a la grieta.

Secreto a voces tituló Juan Manuel Bonet una evocación escrita en 1996, cuando Carlos Franco expuso en tres galerías que cercaban el MNCARS (y ojalá ambos detalles no se que-den en metáforas y el pintor alcance pronto ese reconocimiento que su obra, como conjunto, reclama). En el relato salían a relucir Carlos Alcolea, Rafael Pérez Mínguez, Luis Gordillo o Guillermo Pérez Villalta, compañeros de empeños y debates desde los 70 y hoy referencias imprescindibles para explicar qué ocurrió en los talleres madrileños de las últimas décadas.

La imagen, el retrato trazado en el relato, es el de un solitario difícil de seguir, que participa en pocas exposiciones pero está muy presente cuando los teóricos repasan lo ocurrido en nuestra pintura reciente. Un defensor de un camino propio.

Carlos Franco se dio a conocer en la Sala Amadís, dirigida a principios de los 70 por Juan Antonio Aguirre empeñado en dar espacio y protagonismo a una nueva generación de artis-tas. De aquel grupo salieron buena parte de las propuestas que dieron intensidad a la reno-vación figurativa madrileña de aquellos años. Alcolea, Pérez Mínguez, Pérez Villalta o Chema Cobo aparecen como personajes clave. Se ha insistido mucho en la deuda que mantuvieron con Luis Gordillo, hasta el extremo de referirnos con cierta alegría al término gordillismo para salvar una dificultad: explicar la buena relación mantenida por pintores muy jóvenes con otro más hecho pero muy alejado de lo que entonces eran las líneas de prestigio. Pasados los años, los textos más atinados sobre ese diálogo los escribieron los pintores hablando de sus colegas: Luis Gordillo al evocar a Alcolea el día de su muerte y Carlos Franco refiriéndose a Gordillo hace poco más de un año. Al final, lo que queda claro es la relación incluso formal (visible en las primeras obras de los carlos) y el posterior intercambio de estímulos, siempre desde una independencia que habla bien de quienes dialogan.

En nuestros sueños empiezan nuestras responsabilidades, decía Lou Reed, y los de Carlos Franco parecen claros. No estamos, sin embargo, ante un pintor previsible, de los que se muestran fieles a un modo de hacer, a un gesto asumido como propio. Carlos Franco pudo insistir en una línea iconográfica próxima tanto a Gordillo como a Kitaj o Rivers y, sin embargo, eligió la actitud tensa (en eso es muy Kitaj), distanciando las imágenes. Porque estamos ante un pintor que entendemos al descubrir su actitud. Una actitud que, de nuevo, resulta complicado desvelar porque se oculta, entretejida en referencias propias.

Activo en los debates figurativos de los años 70 en los que se mostró ácido al pintar y extre-madamente suelto con el dibujo, Carlos Franco no mantiene el ritmo expositivo de compa-ñeros de generación como Pérez Villalta o Manolo Quejido. En su caso (como en el de Alcolea) existe una cautela que tiene que ver tanto con el ritmo de su pintura como con la in-tensidad con la que se implica en empeños aparentemente tan diversos como los retablos marinos que realiza junto a Aurora Márquez; la ilustración de La Eneida; o la realización de las pinturas murales para la Real Casa de Panadería, de la Plaza Mayor de Madrid. Lo curioso es que, en los dos últimos casos, el proyecto parte de un encargo que el pintor asume hasta el extremo de prolongarlo más allá de lo acordado. Entrega sin límite.

El contacto con Virgilio le dió argumentos para jugar con una mitología que tuvo siempre muy presente, que le permitió mostrarse díscolo y lírico al tiempo, gracias a las licencias ar-gumentales y al perfecto ajuste entre la empresa y su dominio del dibujo, el gouache, la acua-rela y los tonos desleídos.

«Para pintar la Eneida -escribió Ángel González García- hay que excavar en la asténica os-curidad imaginada por Ingres; devolverle su luz hechizada; volver a leerla, dejándose enredar y arrastrar por el viento que la recorre; hacer visible su áspera madeja de sensaciones». Lejos del empeño culto de Poussin, carteándose con sus coleccionistas, debatiendo las fuentes clásicas que le aconsejaban modificar la iconografía de una escena mitológica, Carlos Franco acude directo a la batalla, un poco como hizo el último Picasso.

En los cuadros de entonces, como en los realizados diez años antes o en los que expone ahora, diez años después, lo aconsejable es no conformarse con la visión distanciada y tran-quila, ese dominar el cuadro en su totalidad que aconsejan los viejos manuales de estética. Uno de los rasgos que unifican el trabajo de Carlos Franco, y uno de los puntos en los que se desvela la actitud desde la que pinta, es lo necesario que resulta que el espectador trans-forme su ojo en pincel y recorra el cuadro como si en verdad fuese lo que el pintor siempre imaginó: un espacio habitable, un espacio habitado. No estamos ante uno de esos pintores de gesto y materia, que se sirven de ambos para dejar huella y testigo de sus sensaciones: Carlos Franco pasea por los cuadros -de un modo a veces corrosivo, otras despiadado, al-gunas divertido, siempre drástico- las sensaciones del momento. Las obras son confesio-nales en la medida que son reflejo de lo que ocurre, pero no caen en el fárrago de lo testimonial, y en ese punto intermedio radica buena parte de su originalidad y de esa dificul-tad que complica su clasificación.

A principios de 1995, Carlos Franco impartió un taller en el madrileño Círculo de Bellas Artes, bajo una propuesta concreta: «crear una obra común. Común en cuanto a su realización en grupos». Partía de la idea de los cadáveres exquisitos de los surrealistas y proponía que la práctica sacase a la luz «la rareza del insconsciente privado» mientras «la mitología repre-sentará el insconsciente colectivo». Ante las pinturas que realiza en los últimos años, espe-cialmente las que tienen aluminio por soporte y resuelve con tintas fluorescentes, uno llega a pensar que él es el primero en poner en práctica lo que aconseja a sus alumnos. El resul-tado más llamativo es la ampliación del momento visible. Abandonar la sala y volver a ella con unas condiciones distintas de iluminación, entornar o cerrar los ojos unos segundos, re-cursos primarios de percepción, tienen aquí un sentido nuevo: cabría admitir que la pintura sigue trabajando, que el cuadro se modifica en la retina, que se mantiene esa persecución del ojo que proponían ya los cuadros de los años 70. La diferencia, con todo, es básica: Car-los Franco muestra una actitud tan ajena a modas y fórmulas estables que crea una tensión añadida a las imágenes, una especie de desinhibición final que se apodera de un cuadro en el que conviven las más díscolas tentativas. Tal vez resulta fuerte proponerlo así, pero son pinturas que reclaman tiempo para destejer lo que tienen de entramado pictórico. Pinturas que se resisten a ser encerradas en cuadros.

Miguel Fernández-Cid