1999

(…) El problema de la clasificación estilística de la pintura de Xavier Grau no es un problema personal suyo, sino que lo es, podríamos decir, de todos los pintores abstractos actuales. En el periodo post-histórico, tal y como ha sido descrito por Arthur C. Danto o David Carrier, estos pintores no hallan un lugar propio en ninguna de las grandes narrativas marco, pero tampoco lo hace el resto de los artistas actuales, pinten o no. Las clasificaciones estilísticas sirven a los historiadores para crear unos supuestos cánones objetivos que permiten juzgar las obras de arte.
En la actualidad, esto no está tan claro, lo que exige un mayor compromiso por parte del espectador. Las pinturas de Grau explican muy bien esta situación. En ellas, un orden precario, y casi azaroso, se instaura sobre un caos irónico de movimiento y color, logrando superficies de gran belleza. Estas, sin embargo, no se nos imponen, sino que se nos ofrecen como parte de un diálogo emocionado.

Los extraordinarios últimos cuadros de Grau explican mejor que nunca la complejidad y originalidad de su discurso. Ciertamente, si es necesario contextualizar su trabajo, este está en relación, en realidad, con otras prácticas posmodernas, desarrolladas desde finales de los setenta a ambos lados del Atlántico, que cuestionan, precisamente, las herencias académicas de los dos movimientos citados. Es cierto que, formalmente, la obra de Grau, particularmente culta, está en diálogo con la de algunos grandes nombres de la Modernidad —de Cézanne y Picasso a Philip Guston y Frank Stella—, pero, conceptualmente, se halla mucho más próxima al discurso patafísico, cuestionador y burlón del alemán Sigmar Polke, por ejemplo, y de algunos otros de sus discípulos, como el norteamericano David Salle.
Grau, en cualquier caso, es un artista singular al rehuir toda vanagloria nacisista, y eso hace que su discurso estético -su estilo- se articule de una forma particularmente hermética y fragmentaria.

Refiriéndose a Sigmar Polke, Donald Kuspit explica cómo éste crea en sus cuadros una situación pictórica que conlleva equivocaciones extremas, donde todo evoca algo pero sin evocar nada en concreto. Para Kuspit -cuyas críticas sobrevaloradas y menos profundas de lo que aparentan tienen algo de la obra del pintor alemán- la obra de Polke es un ejemplo de cómo en el arte contemporáneo – y según lo articula Theodor W. Adorno en su teoría estética- la carencia de significado es una interación deliberada, o de cómo, igualmente, la no inteligibilidad es una posibilidad de expresión elegida voluntariamente por los artistas para reflexionar sobre las cualidades enigmáticas del arte.

La obra de Grau tiene que ver con todo esto pero no solamente desde el sarcasmo provocador. Xavier Grau erige su pintura sobre un estilo personal perfectamente identificable, que ha evolucionado con lentitud, y que se ha caracterizado siempre, como sugeríamos antes, por la persecucución y la obtención de belleza. Esto, sin duda, le ha hecho parecer más convencional de lo que realmente es, haciendo que los espectadores de su pintura se concentren en ella y se olviden de las cuestiones de las que estamos hablando, no sólo igualmente interesantes sino que necesarias para una interpretación cabal de su trabajo.

Los cuadros de Grau parecen modernos – en el sentido del inglés Modern- al ofrecer el aspecto de obras autónomas. Son herederos formalmente del Cézanne precursor de la abstracción, del Cubismo, del Expresionismo Abstracto y del Minimalismo. En definitiva, de toda la línea evolutiva de la Modernidad que acaba en la pintura hecha sólo con color, luz y pinceladas sobre una superficie plana que se quiere no ilusionista. Pero esos mismos cuadros son también herederos del último Picasso, del Surrealismo, del Arte Pop y del último Philip Guston -enemigo en último término de las ideas de pureza y uno de los santones del pluralismo-, presentando solapadamente personajes -o parte de ellos- de la iconología popular, y persiguiendo, también, la provocación del inconsciente del espectador mediante formas evocadoras.
Creemos que esto es digno de mención porque en los cuadros de Grau han aparecido, a veces, fragmentos caricaturescos de cuerpos humanos que desvelan una vena satírica para nada frecuente en las tendencias formalistas —o teóricas— del arte.

Como decíamos antes, la serie de pinturas titulada Humboldt —en honor de un calamar gigante que, sin ser exactamente gigante, no cabe en ninguna sartén—, ilustra a la perfección las características habituales del estilo de Grau. En ellos se articulan pintura y dibujo sin orden jerárquico, se contraponen geometrías de masas informes, la luz es caótica y no hay sombreados, y el resultado final, a donde se llega mediante una improvisación controlada, tiene mucho de un tema jazzístico. Los cuadros pintados por Grau en los dos últimos años tienen, en cualquier caso, un
aspecto mucho más ligero, o si se quiere, su espacio está menos abigarrado y es más profundo, logrando los mejores resultados, en mi opinión, en los formatos más grandes. Estos cuadros parecen también más rápidos de ejecución, aunque sigan siendo tremendamente complejos. No sólo el espacio es caótico —a la vez, no olvidemos, magistralmente compuesto—, sino que es
imposible establecer la secuencia de ejecución de los fenómenos pictóricos que lo conforman.

La pintura de Xavier Grau no persigue la novedad como criterio de calidad más allá de la novedad que pueda suponer la edificación de un estilo personal en una época de apropiaciones cínicas. Sus superficies contradictorias no explotan la no inteligibilidad de una manera manierista e irritante, como muchos seguidores de Polke, sino que resultan tremendamente genuinas. Sus cuadros pueden resultar a veces impertinentes, dado su humor ácido y disonante, pero también persiguen la complicidad de un espectador culto y sofisticado. Jamás son la consecuencia de una pataleta caprichosa o de un mero chiste desganado, sino que constituyen una muy bella y vistosa prolongación de la tradición de una cierta inteligencia europea, como ya he sugerido otras veces, que se inicia con los filósofos clásicos grecolatinos, pasa por Montaigne
Quevedo, y llega, teñida de humor negro, a la patafísica de Alfred Jarry y sus múltiples discípulos —cómplices más bien— contemporáneos.


Enrique Juncosa

(De “Deconstruyendo a Mickey Mouse”, 1997)