DEL VACÍO SUBLIME

La seqüència de pintures que mostro ara, en la meva segona exposició a la Galeria Miguel Marcos de Barcelona, deriva de la reflexió (pictòrica) iniciada fa uns deu anys, guiada per l’interès creixent cap a la problemàtica eterna que les nocions d’espai, de temps, de buit, de límit i de gènesi —que ja venia projectant, enteses gairebé per separat— havien d’integrar-se ara en una totalitat expressiva plenament coherent.

El plantejament serial d’aquells primers quadres tractava de generar lleugeres situacions d’inestabilitat, definides mitjançant l’expressió de moviments formals pausats, on pretenia incorporar una lleu incertesa i la no excessiva evidència del seu plantejament, sempre en el llindar entre la subtil racionalitat i la inquietud poètica, buscant afirmar emocionalment des de la contemplació del buit originari cap a l’extens, amb la idea d’infinitud.

La tensió superficial de les estructures es desmaterialitza desplegant amplis difuminats gestuals, no precisament aleatoris, orientats per l’activitat d’una variable compositiva asimètrica, metàfora del moviment i, en aquest cas, una activitat molt lenta però progressiva.

Els títols que llavors designaven de manera genèrica l’obra com a Preludis al·ludien a l’origen, a un nou principi que després es consolidava en els Interludis i ara, amb aquesta sèrie Postludis, subratllen una cosa semblant (sense ser-ho) al final d’una simfonia o d’un sistema compositiu. Tanmateix, obert, no a la manera, per exemple, de la peça per a piano Ludus Tonalis (1943) de Hindemith, on es produeix al final exactament la inversió i reversió de l’inici o preludi. Una cosa semblant també es pot apreciar en algunes obres del pintor Victor Vasarely.

En la sèrie que m’ocupa insisteixo que s’hi apreciï la petjada d’una asimetria continguda, alhora un allunyament gradual i constant de les tonalitats que s’han de transformar veladament, on sempre hi ha un gest, però difuminat, recòndit, a penes perceptible, sempre divers.

D’una banda, aquestes agrupacions pictòriques apareixen com l’estructura bàsica i clàssica d’un discurs, d’una tesi; al mateix temps al·ludeixo a una idea musical, que en tot moment ha estat present en mi, com pot ser-ho la brisa o el cel canviant que observo cada dia quan vaig cap al taller. Aparentment repetitius, els matisos més aviat s’expandeixen d’una manera subtil, imperceptible però certa; la composició no és tancada, els ecos tonals s’han de produir lentament, en sentit gairebé perpendicular al pla del quadre, cosa que ha de succeir malgrat els límits que imposen les arestes, la geometria del quadre i les situacions formals gairebé invariables, una mica a la manera de la peça per a quartet de cordes Structures(1951) de Morton Feldman, on no s’escolten les “estructures” en el seu sentit formal, sinó l’estructura evanescent de sonoritats reiterades, marcades pel compositor com a soft as possible.

En l’obra que presento em baso, a través del color, en la metàfora de la matèria pulsant, en els processos gairebé perpetus d’una espiral infinita, a la manera com la vida s’imposa a l’entropia, on hauria de restar quelcom de l’interès pels conceptes d’allò inefable, allò sublim i allò absolut en la pintura, aquesta mena d’experiència transcendent que podem sentir davant El monjo vora el mar de Caspar David Friedrich, Snow Storm de J. M. W. Turner o Number 1A de Jackson Pollock, o en els José María Sicilia més despullats.

Intento generar una pintura profunda, lluminosa i compacta, d’una força poètica propera a la contenció del minimal, a l’escuet haiku; procuro entendre la no passivitat del buit, especialment en la concepció zen, però sense evitar en certs casos la possibilitat del monumental, a la manera de Mantegna o, encara millor, quelcom com la Crocifissione del Tintoretto a la Scuola Grande di San Rocco de Venècia o el Vir Heroicus Sublimis de Barnett Newman.

Òbviament, el less is more de Mies ha estat una constant en la meva obra des dels anys seixanta, escenari de la meva formació, amb mestres aleshores no tan fàcilment accessibles com ara, que encara m’acompanyen en la meva galeria imaginària com el gran arquitecte mexicà Luis Barragán, les textures blanques de Ryman o les (en tota la seva obra) Nico Painting, Wax I o Nebraska de Brice Marden de l’any 1966, i per descomptat Mark Rothko.

Després, l’art xinès i l’oriental en general, especialment quan no tracta d’expressar els objectes en particular, sinó més aviat insinuar la relació entre aquests objectes i l’energia o l’esperit que els conforma —que els forma conjuntament—.

Seguint Cage, vaig renovar la peregrinació al jardí Ryoan-ji de Kyoto, on vaig creure entendre que aquelles pedres, el recinte, no es podien concebre com una cosa finita, tancada en els seus propis límits, sinó com una cosa que es va constituint en cada instant, perdent-se i recuperant-se amb els ritmes i les vibracions d’un univers que es produeix incessantment.

Només el vol sord i diagonal d’algun ocell creava simetries amb les ondulacions de la grava blanca entre les pedres.

José María Yturralde