PINTURAS VÁSICAS

Això no és un bodegó.

Recentment, parlant de l’ambient pictòric del 1979, any en què va realitzar a Madrid l’exposició que el va donar a conèixer, Alfonso Albacete em comentava:

“Hi havia una mena de por una mica absurda a agafar i pintar una testeta, a elaborar a partir d’un model del natural. A l’exposició En el estudio jo vaig intentar demostrar —i demostrar als altres— que no només es podia fer, sinó que et portava més lluny que partint d’una situació elaborada (…) Quan estàs intentant interpretar una cosa ja pintada, t’adones que la lliçó no és allà, sinó en, amb aquesta forma d’interpretació, abordar de nou el tema del model, una cosa oblidada, des de Matisse, en la pintura contemporània”.

Ara, que tot just s’han complert vint anys d’aquella exposició, aquestes paraules continuen tenint vigència. De fet, els quadres que ara es presenten no van sorgir a partir d’“una testeta”, però sí d’un gerro en què el pintor va disposar unes branques florides de taronger. L’apunt a l’aquarel·la realitzat a continuació és l’origen de tota la seva última sèrie d’obres.

Com bé sabem, la representació pictòrica no es pot entendre com una simple i mecànica duplicació del món, sinó com una indagació, com una mirada críticament constructiva d’una altra realitat. En paraules del gran Max Beckmann:

“No oblidi la natura, a través de la qual Cézanne, com ell mateix va dir, volia arribar al clàssic (…) Aprengui de cor les formes de la natura, de manera que pugui utilitzar-les com les notes d’una composició musical. Per això serveixen aquestes formes. La natura és un caos meravellós que ha de ser ordenat i completat (…) Res més lluny del meu pensament que suggerir-li que imiti sense pensar la natura. La impressió que la natura exerceix amb cadascuna de les seves formes sobre nosaltres sempre ha de convertir-se en expressió de la nostra pròpia alegria o pena, i conseqüentment la forma que es doni a aquesta impressió ha de contenir aquesta transformació que només llavors converteix l’art en una veritable abstracció”.

El doble acte de mirar i representar allò mirat té, al capdavall, menys a veure amb l’habilitat tècnica que amb saber què veiem i com ho volem representar. I el què i el com depenen d’una voluntat creativa capaç de generar aquesta transformació que exigeix Beckmann. En el cas d’Albacete, aquesta interpretació transformadora de la realitat s’articula, com he dit en un altre lloc, “a través d’un sistema de recreació de la mirada basat, d’una banda, en el model del natural, i de l’altra, en el mite, entès com a «model» cultural”.

La distància que hi ha entre el model —mental o naturalista— i el quadre és el territori de l’artista. Model i quadre pertanyen al món objectiu, són objectes contingents; però el procés i els procediments de traducció que construeixen la imatge pintada són decisió conceptual de l’artista, pertanyen a la seva capacitat de crear realitat intel·ligent.

Les Dotze Pintures Bàsiques que configuren aquesta exposició il·lustren perfectament la complexitat dels procediments i del procés creatiu d’Albacete. El pintor va escollir com a model per a un quadre un simple got de vidre col·locat damunt de l’esmentada aquarel·la del gerro. Pintat el quadre, hi va col·locar el got a sobre, i va pintar un altre llenç a partir d’aquest nou model, repetint una vegada i una altra l’operació, pintant, segons les seves pròpies paraules, “com un malabarista que posa en marxa una sèrie de plats sobre uns pals que va movent, d’ací cap allà, anant i venint, per mantenir-los en equilibri”.

El got com a organitzador del llenç és un element repetit en la iconografia de l’artista. El 1982 apareix, com a recipient de cultures diverses, a la sèrie Els cinc continents; i hi ha —també com a referència a la pintura religiosa espanyola— gots a terra als quadres de la sèrie El pintor a l’estudi de l’any següent. En aquestes Pintures Bàsiques que ara ens ocupen, aquest got transparent, a través del qual anem percebent contínuament les subtils deformacions de la imatge original, actua com la retina del pintor en la seva intenció de fixar allò mòbil.

Fixar allò mòbil: en efecte, el procés de construcció física d’una imatge pictòrica s’estén en el temps, però el seu resultat, el quadre, és d’una immobilitat gairebé mineral. L’únic que canvia quan mirem un llenç és el nostre procés perceptiu. En aquest sentit, mirar un quadre replica el procés de la mirada del pintor sobre el model. Tornar a mirar, doncs, és el que la pintura demana a l’espectador. El quadre es converteix en model, i en examinar-lo, interpretar-lo, posar-lo en context, genera pensament, i creem “realitat intel·ligent”. En definitiva, és aquest procés creatiu —el de l’artista i el de l’espectador— el que importa.

I és en tornar a mirar les Pintures Bàsiques —i el joc de paraules del títol ja provoca una relectura— quan els continguts d’aquestes formes estàtiques es mobilitzen i comencem a entendre la intenció d’Albacete.

Efectivament, allò que apareixia com una sèrie de variacions sobre un bodegó sembla transmutar-se en paisatge. No només per la seva aparença, sinó perquè el punt de vista de l’espectador, immòbil en un bodegó, es mobilitza davant d’aquest ventall de simultaneïtats, s’obre a la tensió permanent de detalls parcials que mai arriben a formar un tot aprehensible.

Davant nostre s’estén, en l’espai però també en el temps, el mateix procés de l’artista. Podem seguir-lo, anar i venir com malabaristes, i assistir a aquest joc de repetició i diferència que s’estableix entre model i quadre, entre quadre i quadre, entre lectura i lectura.

Aquest got buit que llisca sobre un fons que va des de la frondosa vegetació inicial fins al panorama desèrtic de l’últim llenç esdevé, més que estructura compositiva, narració de la pròpia pintura. Aquesta presa permanent de decisions que és pintar deixa empremta. I la deixa no només en la tela, cada vegada, sinó en el propi procés, més obert, més complex, més exacte. Cada pinzellada és diferent i és sempre la mateixa, simultàniament. El matís és la memòria, la variació que s’allunya del model i afegeix una reflexió conceptual, una especificitat incorpòria però precisa o, millor, certa.

“Això no és un bodegó”. Sí, a la manera del “Ceci n’est pas une pipe” de Magritte, hi ha ocasions en què les coses es veuen amb una claredat rotunda. Aquests quadres plantegen —aparentment des de la convenció de la pintura de gènere, però en realitat soscavant-la— una reflexió sobre l’estructura mateixa del procés pictòric, en la seva doble vessant especulativa i de realització física.

Armando Montesinos